展覽：1、張大千克密爾畫展，1967年8月，美國加州克密爾，The Laky Gallery。
2、張大千書畫特展，1980年，臺北歷史博物館。
3、“張大千在加州”-百年書畫紀念展，1999年，美國舊金山州立大學。
4、“無人無我，無古無今”-張大千畫作加拿大首展，2000年，加拿大溫哥華市立美術館及維多利亞美術館。
5、“傳統與創新-二十世紀中國繪畫展”，2004年，臺北國父紀念館。
潑灑胸中無限墨 縱橫古今罕其匹
——讀張大千潑墨潑彩巨作《瑞士雪山圖》
傅申
潑墨潑彩，不僅是張大千繼其集傳統大成之后走向個人創新巔峰的畫風；也是他去國十余年后，成功地將中國畫中潑墨大寫意風格結合當年世界抽象繪畫潮流，開發出他獨特豪放、法古變今、前無古人、走向世界畫壇的偉大成就；更是傳統與創新中國畫的主要分水嶺！
張大千集傳統大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在歷史宏觀的角度，只有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無古人的歷史地位；而此幅《瑞士雪山圖》正是罕見的大千潑墨潑彩的巨幅精品！
回溯個人與此畫的因緣，乃是在一九九〇年代初期經筆者多年籌劃的張大千大展在美國華府沙可樂美術館首展，再巡回至紐約及圣劉易斯兩地展出后，在返臺之行時，承臺北藏家邀賞其藏畫，其中即有此潑彩《瑞士雪山圖》。其尺幅甚巨，只有鋪在大廳的地毯上欣賞，雖然筆者的第一印象已為此畫的恢宏布局及氤氳的氣韻所震攝，然而由于潑墨潑彩的技法，以半自動潑墨潑彩再以巨筆刷掃導引為主，而少見傳統皴法筆觸，因而極難以大千的傳統筆墨來判斷真贗，故筆者抱持一貫謹慎態度，不作輕率判斷，遂反復審視其一丘一壑，及畫中少數筆蹤，如畫幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡筆山皴，又見其題款書法渾厚凝重，以及印章為真之后，向藏家慎重表示：此幅為千真萬確的張大千真跡！
再就全幅構景意境而言，左半幅描繪高山臺地上有雙峰并峙于煙云之上，兩峰之間隱然有光透出，令筆者想起今為林百里先生所藏的潑彩名作：《幽谷圖》。而此畫在兩峰之右更似有萬年冰河以扇形自峰側浩蕩流下隱入半山之中。右半幅則以不同山形層迭布置，并在中下方開出山中平湖，上方的山巒也有山光云影，使密實中透出虛靈。右側則有巨崖沖天直上霄漢，混沌中亦有光影與層次。近景則以濃墨潑出壯碩的山頭再以石綠石青潑點其中，令觀者自由遐想，其手法也與上述的《幽谷圖》下半幅相近，均為兩畫中的陪襯，使觀者的目光聚焦于畫幅的上半；此畫的焦點則稍偏于畫幅的左上方，以破除畫面的均衡老調。
以下再將此畫的創作時地，以及真跡的有力證據略加說明：
張大千于目疾之后，自一九六二年嘗試成功畫出潑墨略施淺絳的《青城山通景四屏》之后，漸漸走向潑墨潑彩兼施的手法，直至一九六七、六八年間為此類作品的高峰時期。蓋此時大千志在世界畫壇上出人頭地，盡量減少傳統筆墨，此作即為該時期的巨作。但大千此類作品雖抽象而實具象絕不等同于西方抽象畫家的作品，卻又超出于西方的抽象畫，具有中國優秀文人畫的氣韻。
大千在一九五六年后及六○年代多次由郭有守等友人陪游瑞士賞景。當大千于乙巳（1965）年七月自巴西飛歐洲游比利時，并在英國舉行畫展，茲后與其老友張目寒等再有瑞士之游，在他飽游飫看不同于中國山水美景之后，回到巴西摩詰山園陸續產生了大異于昔時以黃山、峨嵋山等為其胸中山水為意境的瑞士山水畫，例如前述作于同一年「十一月朔」的《幽谷圖》（269×90公分），稍晚于此幅（344×173公分）「十月既望」約半個月，二畫雖在構圖上有橫、直之異，但二畫的表現手法非常類似，均無屋宇而略有山皴。若以畫幅面積論，此《雪山圖》更為《幽谷圖》的兩倍有余，此幅畫絹之寬，遠超過一般畫絹之制作，而近于其晚年絕筆《廬山圖》之178.5公分，故知此畫絹也是大千在日本訂制者。
最后要補充有關此畫為大千真跡的有力證據，一是大千在日本及巴西時期的友人王之一先生，在大千八德園中大畫室創作此畫過程中所攝的紀錄照片。當一九八○年代后期，筆者在籌辦《張大千大展》期間，在洛杉磯拜訪王先生時所贈送，后來印在拙作《張大千的世界》中，用以說明在制作大幅作品時，家人、弟子在旁協助的情況，并以彰顯在創作此類大畫時，其艱困及體力、物力之消耗，遠勝一般小畫。但當時實不知這幅從大畫桌上下垂拖到地毯上的巨作，究竟是哪一幅作品。但在上述的同一書中，當筆者論述其潑彩的發展階段時，又將此《瑞士雪山圖》為插圖，作為此一階段的重要代表作，可見筆者對此畫的重視。隨后被發現王之一先生所攝的照片，正是此畫的創作記錄。最后又赫然被發現此畫出現在稀見的一九六七年大千在美國西海岸舉辦的《克密爾畫展目錄》中。從此可以確證筆者先前以此幅為大千先生真跡、代表作之言不虛，這才是筆者最感欣慰之事！
總之，此畫具備無可動搖、難以比擬的堅強證據：一是大千創作時的紀錄照片，二是當年大千親自舉辦的畫展圖錄，其為大千真跡，絕無疑義。但真跡甚多，若以尺幅之巨，兼論其在大千創作史上的重要性，能與此畫匹敵者，那就并不多見了！