李可染?太行寫生
LI KERAN?THE TAIHANG MOUNTAIN

從1954到1959年，李可染進行了四次集中寫生：1954年的江、浙、皖寫生；1956年的江、浙、川、陜寫生；1957年的東德寫生；1959年的桂林、陽朔寫生。經過這些行程數萬里的寫生，李可染1959年在《美術》雜丈第5期發表《漫談山水畫》一文。他在文中提出：“意境是山水畫的靈魂”，而“意境就是情與景的結合”。而這一時期之后李可染逐漸轉向了畫室的創作，對寫生作品提煉加工。而這是他最重要的“采一煉十”中最重要的礦石之一。站在中國山水畫史的角度來看，從面對真山真水寫生伊始，李可染《太行寫生》這類的作品就呈現出與傳統山水迥異的面目，從而將隔斷了數百年的山水畫與真山水之源，再次接通，將傳統推向今朝。

新中國成立后，為了在新的歷史時期弘揚中國畫藝術，李可染重讀傳統與大自然，以寫生為角度尋求中國畫風格轉型的途徑，開啟了他的寫生之旅。從五十年代起，李可染致力于“為祖國河山立傳”，他用畫筆描繪出祖國山水名勝，包括了西湖、太湖、黃山、雁蕩山以及長征路線、革命圣地等，可以說寫生成為李可染先生藝術創新的突破口。

這幅《太行寫生》采用一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來。畫面中群山聳立，云霧繚繞；山下松柏高立，行人步于其間。畫中行人并非古代高士，皆取自現代，這體現出了山水畫的時代風貌。李可染著重刻畫了山巒的樸拙渾厚，他一掃逸筆優雅的文人積習，以悲沉的墨色形成畫面基本色調，同時將光引入畫面，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的《太行寫生》畫作比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。這是對于明清以來山水畫愈益形式化、程序化傾向的一種補正和突破，且與新中國的文藝思潮相一致。